Ki üldözi Homéroszt?

Gondolatok Krasznahorkai László Mindig Homérosznak című műve angol fordítása, a Chasing Homer (New Directions, 2021) margójára

Ha az ÁllatVanbent, Krasznahorkai László és Max Neumann korábbi együttműködésének gyümölcse az egzisztenciális fenyegetettség hátborzongató ábrázolása a támadó szemszögéből, akkor a nemrég angol nyelven is megjelent Mindig Homérosznak ennek a fordítottját tárja elénk: az arctalan üldözők általi hajszoltság nyers élményét. Bár az ÁllatVanBent kép- és szövegvilágával való összehasonlítás kézenfekvő, a Mindig Homérosznak főszereplője ennek az értelmezési kísérletnek határozottan elejét veszi, amikor kiemeli, hogy

„az ő menekülése nem tükörképe annak, amit a gyilkosai csinálnak vele, nincs semmiféle egyensúly, nem engedélyezett az olyan kitétel az ő esetükben, hogy összefüggenek, mivel volt az efféle gondolatmenetben valami mélyen, rothasztóan erkölcstelen, erkölcstelen abban az értelemben, hogy gyilkosról és áldozatról egyszerre beszél, mintha meg se lehetnének egymás nélkül”.

Ez az aszimmetria olvasatomban az emberi élet abszolút személyességének megerősítése. Még az a tény sem teremti meg a személytelenség ominózus érzetét, hanem éppen az ellenkezőjét, hogy üldözőihez hasonlóan a protagonista is névtelen. A megnevezésre azért nincs szükség, mert a mű az ember számára legszemélyesebb egzisztenciális mélységeket járja be. A félelem, a habozás tizedmásodpercei, a menekülési stratégia, majd a stratégia feladása, „a menekülés technikai részletei” kizárólag a menekülő számára ismerhetők. Az angol fordításban a saját elmébe való bezártság érzését kiemeli a fordító John Batki fordítástechnikailag meghökkentő választása, amellyel az eredetileg harmadik személyben írott szöveget első személyre, helyenként második személyre ülteti át. Így az angol változatban elsikkad a szerzői szándék, amely az eredeti elbeszélői személyek használata mögött áll. Mellesleg az angol kiadás nem csak elbeszélői személyt váltott, hanem valós személyt is átnevezett, amikor az Aljosa és Petar Milatnak szóló köszönetnyilvánítás Thanks to Aljosa and Petar Milatnak lett…

A visszafogott cselekmény könnyen követhető. A menekülő főszereplő egyfajta biztos révbe ér egy szigeten, ahonnan egy másik, titokzatosabb szigetre jut el, amelyről úgy tartják, az a hely, ahol Kalüpszó tartotta fogva Odüsszeuszt. A szinte váratlan béke és biztonságérzet leírásai Wenckheim báró örvendezését idézték fel bennem, amikor rájön, hogy „a kérdése, hogy miért is kellett, és így tovább, egyszerűen nem kérdés, hanem maga a válasz, ez a válasz a kérdésére, gondolta a báró, hogy a kérdése a válasz”, rögtön a halálos balesete előtt, amely e nagy felfedezését – látszólag – tárgytalanná teszi.

A Neumann festményein kívül Miklós Szilveszter érhangjaival is gazdagított többdimenziós alkotásban Krasznahorkai tisztelettel adózik Homérosz megkerülhetetlen örökségének, amit a magyar cím pozitív csengése is tükröz, egyszerre utalva a Homérosznak szóló elismerésre és a kultúrában élő, stagnálni nem tudó homo viator Homérosznak, azaz Homérosz irányába tartó haladására.

A történet keretéül szolgáló homéroszi mítosz nem véletlen: Odüsszeusz elutasítja a Kalüpszó által felajánlott halhatatlanságot, a hazatérést választva és mindazt, ami a halandóságból következik:

„neki, aki menekül, éppen abban a világban kell léteznie, amelyik elől és amelyik miatt menekül”.

Az angol fordításban ez így hangzik:

”I, the fugitive, am forced to sojourn in precisely the very world from – and because of – which I’m fleeing”.

Ez a fordítási megoldás éppen az odüsszeuszi választás jelentőségét gyöngíti azzal, hogy a kényszert hangsúlyozza. A magyar szöveg „kell” segédigéje nem kizárólag külső kényszerűséget jelez, hanem a belső morális kényszer felvállalását is. Az angol fordítás csupán a címválasztásban (Chasing Homer, Homéroszt űzve) nyeri vissza a krédóként működő mondatban sugallt „proaktív” tudatosságot: az üldözött maga is űzővé válik a Homéroszt célzó hajszában.

Az utolsó bekezdésekben az angol fordítás is kénytelen az eredeti harmadik személyre térni, amikor az Odüsszeusz barlangjánál felbukkanó búvárturisták nézőpontjából folytatódik a mesélés. A magyar textus olvasója a harmadik személy folyamatos használata után nem érez törést a narrációnak ezen a pontján. Ám az angol változatban létrejött nézőpontváltás még kiszolgáltatottabbá teszi az eredeti szövegben nem is létező „ént” azáltal, hogy az a szemünk láttára válik külső megfigyelés tárgyává. Erre rátesz egy lapáttal az is, hogy ezeket a külső megfigyelői passzusokat a magyartól eltérően dőlt betűk jelzik, ráadásul éppen a mondat közepétől kezdődően.

Ezzel a merész eljárással az angol fordító megszünteti az eredeti szöveg jellegzetes hangját, amely egyszerre közvetíti a szereplő szubjektív élményét és a külső elbeszélői perspektívát, a szabad függő beszédet, amit James Wood irodalomkritikus – aki egyébként Krasznahorkai lelkes méltatója – oly szenvedélyesen boncolgat a How Fiction Works című írásában, amikor kiemeli az ebben a stílusban ötvöződő „mindentudás és részrehajlás” kettősségéből megszülető játékot.

Az együttérzést sem nélkülöző drámai irónia helyett, az angol nyelvű olvasót erőszakosan ragadják magukkal a narrátor gondolatai, követelik a figyelmét, megszólítják. Kinek és miért számol be meneküléséről? Érzelmileg kiélesedik és egyúttal leegyszerűsödik az olvasási élmény. Kényelmetlenül közel kerülünk az elbeszélőhöz, monológjának meghallgatása már nem olvasói opció, hanem kényszer. Bár Krasznahorkai azt vallja, ő a monológban hisz, a dialógusban nem, legfeljebb a másik monológja meghallásának képességében, pontosan a meghallás élménye marad el, mert angol formájában ezt a monológot olvasóként már nem meghallom, hanem az bennem van.

Ezzel egybemosódnak a személyes (perszonális) és a szubjektív (egyéni) finom árnyalatai. A Krasznahorkai-művekben megragadott létélmény azért mélységesen személyes, mert egyetemesen emberi. Ezt leghatásosabban egy harmadik személyű elbeszélő érzékelteti. Írásaira, kevés kivétellel, nem jellemző az első személyű elmondás. Nem a statisztikai egyed szubjektív megélését írja meg, amelyet esetleg kiegészíthet – a kortárs diverzitás jegyében – a többi egyednek a maga szintén szubjektív átélése. Ez utóbbit akár az egy meg egy az kettő matematikai művelettel is leírhatnánk, amelynél „iszonytatóbbat ő maga elképzelni sem bír”, halljuk a narrátorról. Nem véletlenül jelenik meg itt a Krasznahorkai-művekben visszatérő matematikaellenes tiráda:

„a matematika… nem engedélyezi, de ennél is többről van szó, nem ismeri el az erkölcsi kérdések valós voltának egyetemességét”.
(kiemelés tőlem)

Amikor a szöveg végén Batki is kénytelen harmadik személyt alkalmazni, s ezt még ki is emeli a dőlt betűk használatával, létrehoz egy, az eredetiben nem létező kerettörténetet. Ezzel az éles váltással megszünteti az ábrázolt létélmény egyetemességét, azt puszta szubjektivitássá redukálja. Más szóval, egyik érezhet így, a másik pedig úgy, a Mindig Homérosznak főszereplője, mivel „én”, éppen így.

Nem sokkal a vég előtt, a történet érzelmi tetőpontján az angol fordítás kénytelen kiiktatni éppen a Krasznahorkai-szövegeknek azt a jellegzetes szóismétlését, amely frappánsan teremt távolságot a narráció és a szereplő beszéde között. A szakadék szélére kifeszített kerítésdrót

„nem jelentett védelmet annak, aki belé ütközött, mert mondjuk, mondta, az utolsó pillanatban, vagy a számára megadatott pillanat végén…”.

Az angol szövegben értelemszerűen teljesen elmarad ez a beszúrás:

“no barrier to anyone crashing into it, no barrier for me I’m thinking, at the last moment, or rather at the end of the last moment given to me there”.
(kiemelések tőlem)

Eltűnik a szerzőközeli narrátor, csupán a szereplő marad a felfokozott szubjektivitásával. Végül pedig a harmadik személybe visszakényszerülő dőltbetűs angol passzusokra következik az egymondatos záróakkord, amelyben visszatér az első személy és amely most már így egy zombi hangjaként hat: “No, I was never giving up”. Ez teljesen más regiszterben szól, mint a magyar textus: „Nem adta fel”.

A mennyeinek ható pillanatnyi biztonság után, a Mindig Homérosznak főszereplője is Wenckheim sorsára jut, és szinte nevetséges módon elpusztul. Itt érhető tetten az, ahogyan a Krasznahorkai-művek ábrázolják az emberi lét paradoxonját. Egyrészről ott a „nem”, a semmi, amelyből létre hívatott és amely szüntelenül fenyegeti, másrészről az „igen”, amelyet az emberi teremtmény az – itt Homérosznak adózó – kultúra által épít. Noha Batki stilisztikai merészsége érdekes dialógust is lehetővé tesz, miközben egy bizonyos értelmezésre kényszerít, éppen ezt a létérzést tompította számomra. A felturbózott érzelmi hatás oltárán részben feláldozta a filozófiai árnyalatokat.