Erich Maria Remarque klasszikus regénye, az abszurd és elembertelenítő első világháborút személyes tapasztalatai alapján bemutató Nyugaton a helyzet változatlan először 1930-ban került a mozivászonra, Lewis Milestone rendezésében. A regény közel fél évszázaddal később Delbert Mann nagyra értékelt tévéfilmjének is alapjául szolgált. A háborús témájú filmek történetében mindkettő viszonyítási pontot jelent, de a mai néző mégis úgy érzi, hogy olykor gyengéd, máskor zavaróan erélyes útmutatásokkal vezetik Remarque bonyolult érzelmi labirintusában.

Edward Berger 2022-ben bemutatott filmje tudatosan igyekszik elkerülni ezt a hatást. Ehhez bátorság kell, mivel a közönség nemcsak megszokta, hanem olykor el is várja a hangzatos moralizálást. Így Berger alkotása elsőre hidegnek tűnhet, a forgatókönyv íróját és a rendezőt akár távolságtartónak is érezhetjük – de csak akkor, ha Remarque kulcsmondatait figyelmen kívül hagyjuk: „Ez a könyv nem vád és vallomás. Csak beszámoló szeretne lenni egy nemzedékről, amelyet a háború elpusztított – elpusztított még akkor is, ha a gránátok megkímélték.” A film egyik legnagyobb érdeme e sorok értelmének pontos tolmácsolása. 

A háborús filmek szokásos nyelvezetétől eltérően Berger alkotócsapata nem jelzi szüntelenül a nézőnek, hogy mit, mikor és mennyire kell éreznie. Ugyanakkor nem sétál be a hollywoodi hatásvadászat, szirupos kioktatás és moralizáló szentimentalizmus zsákutcáiba sem. Még a legmegrázóbb jeleneteknél is a kamera csupán dokumentál, pátosz és állásfoglalás nélkül. A rendező tudatában van annak, hogy a vesztes oldalról nézve óvatosan kell egy háború egyetemes tanulságait megfogalmazni – de mint Bernhard Wicki 1959-es maradandó alkotása, a második világháborúról szóló A híd (Die Brücke) is bizonyítja, az ilyen nézőpont a film kifejező erejét növelni tudja. 

Miközben a regény szelleméhez és üzenetéhez hű marad, a film hatásosan ábrázolja a háborús gépezet groteszk mivoltát olyan elemekkel is, amelyek a regényhez képest adalékok vagy jelentős módosítások. Ez megbocsátható, sőt, értékelendő, ha az alkotócsapat szándékát és a film összhatását figyelembe vesszük. Így például a diplomatikus tárgyalások jelenetei nemcsak kegyetlen hangulati és vizuális kontrasztot alkotnak a csatatér borzalmaival, hanem kontextusba is helyezik az utóbbiakat. Az utolsó parancs jelenete, a főhős sorsa és egyes idősíkok sem találnak a regénybeli részletekkel, de a film e módosítások segítségével sikeresen tolmácsolja nemcsak Remarque mondanivalóját, hanem egyedi szóképeit is.

Berger a néző egyéni erkölcsi érzékére és érzelmi intelligenciájára bízza a film hatását, minden magyarázás és ítélkezés nélkül, elkerülve a Milestone-féle, manapság már egyszerűen nézhetetlenül melodramatikus felhangokat. Ezt nem csak a forgatókönyvnek köszönhetjük, hanem annak is, hogy a film erőfitogtatás nélkül aknázza ki a legkorszerűbb látvány- és hangtechnika lehetőségeit. Bergeréknek sikerült elkerülniük a „gyönyörű trauma” típusú amerikai ábrázolásmódot, a Spielberg-féle pixelenként kicsiszolt naturalizmust és a harcterek Jeunet vagy Besson-féle már szinte romantikus lefestését is. Úgy tűnik, hogy Sam Mendes 2019-ben megjelent alkotása, az 1917 hatással volt Berger csapatára is. Ott Roger Deakins egyedi, több szempontból precedens nélküli kameramunkája és tökéletesen kitervelt színhatásai tudták meghatni, elborzasztani és felemelni a nézőket. 

A színek és átmenetek, a meleg és hideg fényű megvilágítás következetes alkalmazása, a kifinomult érzékkel bevetett digitális képfeldolgozás, a kamerabeállítások és -mozgások tiszteletet parancsolnak, de ennek a technikai arzenálnak a művészi alkalmazása képes a nézőt váratlan és kényelmetlen erkölcsi dilemmák örvényeibe taszítani. Noha az is természetes, hogy az ilyen kaliberű háborús filmekben a jó és gonosz meghatározásának nagyon elmosódnak a körvonalai, mégis Berger és csapata az ilyen etikai labirintusban még tovább tudja vinni a nézőt, mint mondjuk De Palma, Altman, Kramer vagy akár Malick tették maradandó háborús témájú alkotásaikban. 

Így például James Friend operatőr egyes képsorainak láttán a néző bűntudattal arra ébredhet, hogy kimondhatatlanul szépnek talál valamit, ami tulajdonképpen nem más, mint az elképzelhetetlen borzalom ábrázolása. A csatatér felett lebegő pára és mustárgáz rétegeinek színátmenetei olyan látomásszerű absztrakt festményt alkotnak, amely egyszerre fájóan gyönyörű és szörnyűséges. A John Fordtól Tarkovszkijig vezető utat követi Berger azzal, hogy az ember által teremtett káoszt körülvevő időtlen, így szimbolikus erejű természetet is filmjének fontos szereplőjévé emeli. Nem véletlen, hogy a filmet mesés szépségű természeti kép nyitja és zárja, ezt teszi a már említett 1917 is. 

Ennek ellenére a német film készítői nem követik el azt a Terrence Malick-féle kapitális hibát, hogy hirtelen sebességváltások közben elgyönyörködnek saját vizuális megvalósításaikban. Mindenképpen leszögezném, hogy ez egyáltalán nem Az őrület határán (The Thin Red Line) típusú értékelhető, de zavaróan önimádó meditáció a háborúról, bár a hátborzongató szépség pillanatai fontos szerepet töltenek be a történet elmondásában. Ugyanakkor Friend kamerái és a művészi céllal bevetett digitális effektusok anatómiai részletek képeit is ránk szabadítják, de ezt sem azért teszik, hogy a közönséget egy túlméretezett esztétikai és érzelmi hullámvasútra lökjék fel. Ezt a ma már felfoghatatlanul barbár háborús gépezetet nem lehet és nem szabad csak nagy általánosságokkal és bravúros drónfelvételek magasságából lefesteni. A néhol felbukkanó naturalista részletek kapcsán az esetleg tiltakozó nézőnek bizony fel kell tennünk a szónoki kérdést: ha a testi sérülések realizmusát Berger elkerülte volna, akkor filmje vajon nem lenne-e csak olyan, mint egy jól sterilizált kis horzsolás, amelyről percek alatt megfeledkezhetünk?

Talán még korai ezt állítani, de a film érzékszerveket, elmét és lelket egyaránt megtépázó képsorai nagy valószínűséggel be fognak kerülni a filmtörténet legemlékezetesebb csatajeleneteinek tárába. A tankokat olyan erővel jeleníti meg, hogy azok szinte mitológiai szörnyetegekké nőnek a katonák és nézők szemében. A csatamező sártengerében kirobbanó rémületet és kétségbeesést nemcsak lelkünkben, hanem zsigereinkben is átérezhetjük. Az állati alapösztönök szintjére süllyedt katonák közelharcai a szó szerint lélegzetelállító kamera-, vágás- és hangtechnika jóvoltából képesek a nézőt fizikailag is megviselni. De már a film első, meditatív másodpercei figyelmeztetnek: a technika itt csak kifejezőeszköz, amely aprólékosan átgondolt, túlzásokat és sablonos hatásvadászatot elkerülő módon kerül bevetésre. A nyitó képsorban a hajnali pára, a csendes, mesebeli erdő és a félálomban mocorgó rókacsalád festménybe illő képeit távoli, először csak egy közelgő vihar fojtott hangjának tűnő ágyúdörejek festik alá.

A sokszor a dokumentumfilmek tárgyilagosságát idéző, emiatt fölöttébb hatásos képsorokban azonban a kivételes színészi alakításokon van a hangsúly. Nehéz visszafogottan írni a szereposztást illető kitűnő döntésekről, hiszen a legkisebb szerepekben is emlékezetes egyéni teljesítményeket láthatunk. Az alkotóknak volt bátorságuk számtalan olyan tehetséget felsorakoztatni, akiket a nemzetközi közönség kevésbé vagy egyáltalán nem ismert. Néhány világsztár is megjelenik ugyan, mint például Daniel Brühl, de ők is csak mellékszerepekben. 

A főhőst alakító, mellesleg csak első filmjénél tartó Felix Kammerer színészi teljesítménye egyszerűen emberfeletti, sőt, mondhatni olykor túlvilági: többször tűnik úgy, mintha a fiatal osztrák színész elméje és lelke a szemünk előtt távozna a testéből. Nehezen lehet felidézni olyan múltbeli alakítást, amely a háború teljesen elembertelenítő hatását ennyire tökéletesen mutatta volna be. Egy jelenetben Kammerer másodpercek alatt képes eljutni a rémület, düh és túlélési alapösztön keverékének borzasztó kegyetlenségétől az érzelmileg teljesen összeomlott és cselekedetének emberi következményeire ráébredő katona már-már értelmetlen, kétségbeesett bocsánatért való könyörgéséig. Teszi mindezt olyan vastag, a csatatér agyagos sarából kialakult maszk mögül, hogy inkább csak egy szánalmasan torz szobornak tűnik, mint emberi lénynek. 

A filmzene rendkívül bátor, szokatlan, minden szabálytól eltérő megoldásait sem lehet említés nélkül hagyni. Ne várjunk Hans Zimmer–féle, stadionokat betöltő, pátosztól terhes zenekari passzusokra vagy a nehéztüzérség zajával versengeni akaró elektronikus dobok robajára. Itt nem egyenruhába bújt mitológiai félistenek harcolnak szélesvásznon is alig elférő hősiességgel, hanem szerencsétlen, sok esetben még tinédzser korú, idealizmusukból sokkterápia folytán ébredő katonák próbálják életüket menteni. 

Volker Bertelmann zseniálisan minimalista filmzenéje elköveti azt, amire a legkevésbé számítunk: a film ritkán megszólaló zenei témáját mindössze három elemből állítja össze. Ez is csak egy elektronikusan torzított harmónium hangján szólal meg. Rövid lövéssorozatot idéző ütősök éles hangjai lepnek meg – nem csatajelenetek alatt, hanem béketárgyalások képsorait aláfestve. A már több filmakadémia díjára jelölt filmzene pontosan ezzel a már-már botrányos takarékossággal éri el kivételes hatását. 

Na de egyáltalán mi szükség van egy ilyen hangvételű, beállítottságú és témájú német filmre a harmadik évezred harmadik évtizedében? 

Miközben a világháló jóvoltából egy focimeccs szünetének vagy egy-egy szappanoperába vágó reklám percei alatt is önjelölt geopolitikai és stratégiai szakértők egész serege bukkan fel és ítélkezik valamely közeli vagy távoli háborúval kapcsolatban, nos, talán éppen Remarque még mindig sajnálatosan aktuális soraival adhatjuk meg a választ:

„Micsoda értelmetlenség mindaz, amit valaha írtak, cselekedtek, gondoltak az emberek, ha ilyesmi lehetséges. Hazugság és hiábavalóság minden, ha évezredek kultúrája még azt sem tudta megakadályozni, hogy a vérnek ezt az áradatát kiontsák, hogy a kínoknak száz- meg százezer ilyen börtöne legyen a világon. Csak a kórház mutatja meg igazán, hogy mi a háború.”