(Eredeti megjelenés: Képváltás. Tanulmányok a Fiatal művészettörténészek V. konferenciájának előadásaiból, Kolozsvár, 2017, Entz Géza Művelődéstörténeti Alapítvány – Erdélyi Múzeum-Egyesület)
Napjaink vizuális kultúrájában gyakran találkozunk a néző gondolkodását, pénzügyi viselkedését figyelembe véve megalkotott és azokat befolyásolni próbáló képekkel. Azt gondolhatnánk, hogy a művészetek világából ez a tudatosság hiányzik. A rendeltetéstől mentes művészet gondolata és az eredetiség, másolás, újrahasznosítás és művészetek kapcsolata körüli művészettörténeti diskurzus csupán a 20. században változott meg gyökeresen.
A kisajátítás módszerét először társadalom- vagy művészetkritikai célzattal használták, majd ez később a posztmodern kultúrájában sokkal inkább feloldódott esztétikai eszközként terjed el. Slobodan Mijuskovic művészettörténész az 1980-as évek végén megjegyzi, hogy a kortárs kritikai irodalomban gyakori „kisajátítás”, „tettetés” vagy „idézés művészete” kifejezések a kisajátításra mint a posztmodern művészet általános tendenciájára utalnak.[1] A kisajátítás művészetéről szóló irodalom egyik kiindulópontja Guy Debord és Gil J. Wolman 1956-os Directions for the Use of Détournement című tanulmánya, melyben azt a gyakorlatot, mely során egy elem jelentését annak az eredetitől eltérő kontextusba helyezésével változtatják meg, a szerzők a détournement, azaz eltérítés kifejezéssel illetik.[2] A szerzők az 1950-60-as évek Franciaországában a Lettrist Internacionálé, majd a Szituacionista Internacionálé csoportosulás tagjai voltak, és elméleteik megjelentek az 1968-as májusi diáklázadások szlogenjeiben.[3] A tekintélyellenes, radikális baloldali művészek az eltérítés technikáját főleg politikai célból dolgozták ki, így az eltérítés elsősorban nem esztétikai, hanem a fennálló hatalmi rendszer felforgatásának politikai és kritikai eszközeként körvonalazódik.
Az eltérítés egy kép jelentésének felforgatása, melyet gyakran az eredeti kép kisajátításával, megváltoztatásával, nyelvezetének felhasználásával hoznak létre. A kisajátítás művészetében ez azért bír jelentőséggel, mert egy jól ismert kép új környezetbe helyezése mindig is „eltérített” Debord és Wolman értelmezésében. És bár Mijuskovic szerint egy kép kisajátításának művelete mindennemű meghatározható szabályrendszertől mentes, sőt egy olyan „kategória, mely magában hordozhat teljesen különböző formális és működési mintákat”,[4] a művészeti kisajátítás mégis értelmezhető az eltérítés típusának. Egy kisajátított kép nézője meg nem nevezett vizuális „idézetek” sokaságával találkozik, s így az eltérítés alkotójának ismernie kell a befogadók hátterét. A kisajátítás és annak nézője közötti kapcsolat tehát érdekes kérdéseket hordoz magában. Kíván-e egy kép kisajátításának tette egy meghatározott nézőt? Milyen módon hoz létre egy kép kisajátítása egy újfajta, az eredeti kép nézőjétől eltérő nézőt különböző történelmi és politikai korokban?
E befogadás és kisajátítás körüli kérdések megválaszolásának érdekében vizsgáljuk meg közelebbről egy fotózsurnalisztikai dokumentum sajátos történetét. 1979 őszén a Német Demokratikus Köztársaság fennállásának 30. évfordulója alkalmából Leonyid Brezsnyev szovjet főtitkár Kelet-Berlinbe tett hivatalos látogatást. Az október 7-i ünnepségen elmondott beszéde után Brezsnyevet Erich Honecker, az NDK államtanácsának elnöke köszöntötte, s elvtársi ölelésük két arcon, majd egy harmadik, szájon adott csókkal zárult. Régis Bossu szabadúszó fényképész e pillanatot 80–200 milliméteres Nikon teleobjektívjét ráközelítve örökítette meg,[5] elkészítve a francia Sygma fotóügynökségnek a mára közismertté vált fényképet.[6]
Habár a fotót Kelet-Németország fő sajtóorgánumaiban (Neues Deutschland, Berliner Zeitung, Neue Zeit) tudtunk szerint nem közölték, a keleti blokkban Brezsnyev és Honecker csókjának látványa nem lett volna rendkívüli, sokkoló vagy érzéki, hanem feltehetően világos politikai üzenet hordozhatott: a csók egyszerűen a két ország szoros politikai kapcsolatát, kölcsönös tiszteletét jelezte.[7] A szocialista elvtársak csókja a keleti kereszténység hagyományos köszöntési formájából került a szekuláris szférába. Először Nyikita Hruscsov csókolta szájon kommunista vezértársait, mely szokást utódja, Brezsnyev folytatott. A vasfüggöny mögötti közönség naponta látta a szovjet vezetők arcképét, a szívélyes elvtársi ölelés és csók gesztusa pedig jól ismert szimbóluma volt a politikai partnerségnek. Így az eredeti csók látványa egy passzív, tiszteletadó nézőt feltételez, aki a diktatórikus pártállam sajtójának rendszeres fogyasztójaként értette volna és nem kérdőjelezte volna meg a gesztus okát és célját.
Néhány nappal az 1979-es ünnepségek után Bossu fényképét a Paris Match kétoldalas méretben, A csók címmel közölte.[8] A hetilap Franciaország egyik legolvasottabb újságja volt, s a szerkesztők minden bizonnyal szenzációs hatást reméltek elérni.[9] A hidegháború kontextusában Kelet-Németország és a Szovjetunió a képből érződő bizalmas egysége fenyegetően hathatott egy nyugati ország lakójának. Ugyanakkor az elvtársi csók gesztusát nem feltétlenül ismerő néző számára az is felmerülhetett, hogy Moszkva ezáltal fejezi ki uralmát Kelet-Németország felett: a jelenet Moszkva hatalmának és erejének furcsa szimbólumának tűnhetett. A címválasztás és a közlés mérete ugyanakkor gúnyos hangnemű is, mely a hidegháború nyugati propagandájában gyakran megjelenő gondolatot, miszerint a homoszexuálisok rendszerint baloldali, kommunista szimpatizánsok, tökéletesen illusztrálta. A két férfi csókja így nemcsak idegen, hanem demaszkulinizáló, nevetséges és politikailag veszélyes. Az eltérítés itt már a kulturális kontextus megváltoztatásával megvalósul: a keleti blokk nézőjének elvárt tisztelettudása nyugaton tiszteletlenséget vagy akár félelmet enged meg.
A kizárólag a két férfi arcára és csókjára való nagyítás és a környezet teljes mellőzése önmagában arra utal, hogy Bossu már a csók pillanatában azt már tudatosan eltérített jelentésében értelmezve kapta lencsevégre. Jól mutatja ezt, hogy a Frankfurter Allgemeine Zeitung újság fotósa, Barbara Klemm megmutatta a Brezsnyev és Honecker körül tapsoló, valamelyest érdektelennek tűnő politikusokat is.[10] Klemm szerint, ha az ő kezében a Bossuéhoz hasonló objektív lett volna, akkor is lefotózta volna az egész jelenetet: „Sosem érdekeltek a környezetükből kiragadott emberek. […] Az én képem szerintem egy történetet mond el, míg a ráközelítés… abban az időben szenzációnak számított, botránynak”.[11]
A kép eltérítése és befogadása jól szemlélteti a hidegháború politikai-kulturális viszonyait: a kép készítésének eredeti kontextusa és annak franciaországi közlése esetében egyaránt el kell ismernünk a propagandisztikus sajátosságokat. De vajon egy kisajátított kép 70-es évekbeli nézője különbözik-e a vasfüggöny lehullása utáni nézőjétől? Jan Verwoert esztéta szerint a hidegháború éveinek és az 1989 utáni évek nézője teljesen másképpen érzékelhette a kisajátított művészetet. A hidegháború nézői egy bipoláris rendszerben kulturálódtak, amelyben a második világháború lejárta óta a történelmi folyamatosság mintha megállt volna,[1] míg az 1989 hozta változások a megtorpanást lezárták, s ez a néző kisajátításhoz való hozzáállására is befolyással bírt. Az 1989 utáni néző „hitt abban, hogy egy eltérített kép fel tudja fedni a történelmi szálak talányos kapcsolatait és dinamikáját, amely meghatározza a dolgok mai jelentését”.[13]
Lássuk tehát, hogyan érhető tetten az eltérítés befogadásában 1989 után bekövetkezett változás Bossu fényképének későbbi kisajátításaiban. Magyarország 1945 után első, 1990-es szabad parlamenti választásának kampányában látjuk újra a képet, Orosz István grafikus FIDESZ-nek tervezett plakátján.[14] A FIDESZ politikai inspirációi és célkitűzései teljesen újszerűek voltak, nem próbáltak visszanyúlni az 1945 előtti hagyományokhoz, és szakítani kívántak mindazzal, amit a kommunizmus jelentett.[15] Kampányfilmjeiken farmernadrágos, hippi stílusú fiatalok, kisgyerekes családok jelentek meg, popzene hangzott fel a háttérben, nyilvánvalóan a nyugati világ iránt érdeklődő fiatalokat és fiatalos lelkűeket célozták meg, akik végre nyíltan új értékek képviselőire szavazhattak. Az Orosz tervezte plakáton Bossu Brezsnyev-csókos képe egyenes ellentétbe van állítva egy heteroszexuális, fiatal, vonzó pár csókjával, egyszerűen címezve: „Tessék választani!”. A felirat kettős értelme és a párt pecsétszerű narancslogója határozott állásfoglalásra buzdítja a nézőt. A magyarországi közönség ismerte az elvtársi csók gesztusát és annak szimbolikus jelentését a kommunista propagandából. Maga Kádár is lelkesen csókolt, a szocializmus megbukásával és a sajtószabadság érkezésével viszont a pártvezetők arculatát vaskézzel őrző szabályok összedőltek. Az 1990-es politikai kampányok végre őszintén véleményt mondhattak a szovjetekről és szokásaikról – Bossu képének eltérítése pontosan ezt tette. Orosz István joggal feltételezte, hogy a nézőknek elfojtott érzéseik vannak az elvtársi csók kapcsán, a képet így elégséges volt csupán egy ellentétes példa mellé helyezni. Így lett az üzenet kissé szájbarágósan egyértelmű: a két öregedő férfi csókja természetellenes, undort keltő, s az általuk képviselt rendszer idejétmúlt és nemkívánatos. A vonzó, fiatal, heteroszexuális pár csókja ezzel szemben társadalmilag elfogadott, őszinte és háttér-motivációktól mentes. Ez a – valójában továbbra is erőteljesen propagandisztikus – eltérítés így csupán egyszerű alternatívája maradt az eredeti kép korábbi kisajátításainak.
1990-ben a híres csókról készült képet viszont Berlinben is eltérítették.
(Folytatás: https://kritizorok.com/2018/02/10/egy-fenykep-kisajatitasairol-masodik-resz/)
Kritizorok 